Jorge Nesbitt (Nota Biográfica)

Nasceu em 1972, Lisboa, Portugal.
Vive e trabalha em Lisboa.
Exposições individuais (selecção): 2008 - "How to Look at Pictures", Galeria João Esteves de Oliveira, Arte Contemporânea, Lisboa. 2006 - "Trabalhos Recentes", Galeria João Esteves de Oliveira, Arte Contemporânea, Lisboa. 1998 - Assírio e Alvim, Lisboa.
Exposições colectivas (selecção): 2008 - "Recent Drawings", The Annex Presented by White Box, New York. 2006 - "Prémio de Pintura Arianede Rothschild", Palácio das Galveias, Lisboa. 1998 - "Selections Spring", Emerging Artists, Drawing Center, New York.

_______(Imagens)

_____(Textos)

 

“Lest we forget”

“He thought he saw an Argument
________That proved he was the Pope:
He looked again, and found it was
________A Bar of Mottled Soap.
‘A fact so dread,’ he faintly said,
________‘Extinguishes all hope!’”
_________________________Lewis Carroll, Sylvie and Bruno

 “Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves.”
_________________________Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland

 

Numa desactualizada reprodução de revista de arte, onde a família de Carlos IV de Espanha é retratada por Goya em 1800-1801, Jorge Nesbitt substituiu todas as figuras à esquerda do monarca (incluindo o pintor, que se fizera representar, ao fundo, à la Velazquez) por uma bolbosa amálgama extra-terrestre, de onde dois enormes olhos de banda desenhada lançam, na direcção do rei, um olhar interrogativo. O efeito é de uma comicidade tingida de absurdo e produz essa inquietação a que nos habituaram surrealistas como Ernst, em particular nas suas colagens. Inquietante, perturbante, por reconhecermos que a raiz da incongruência se situa menos no plano do motivo do que no plano da linguagem.
Se a dívida de Jorge Nesbitt para com o Surrealismo, num sentido lato, é óbvia todo ao longo destes trabalhos, a motivação por detrás do seu gesto encontra filiação mais profunda no universo da ilustração e, em particular, na tradição da primeira ilustração jornalística. É aí que cabe à imagem aliar-se a um texto - que “não ousa dizer ou que diz demais” (1)- para discretamente o rectificar, criando a nuance ou a ligeira torção do ponto de vista que permitirão à dupla palavra-imagem manipular como quem informa.
É também a um texto que não ousa dizer ou que diz demais - o texto fechado do instituído, da pintura highbrow e da História que lhe caucionou as categorias, os temas, os formatos e os ridículos – que as imagens agora inseridas sobre as reproduções (de pinturas, na sua maioria) se vão colar. Mas cada nova imagem aderindo à precedente é tanto uma cola como um decapante. O tenebroso molusco que devora (ou delicia?) Santa Catarina, o pato gigante que aterrou no lago impressionista de Pissarro ou os balões coloridos que substituem, com acrescida leveza, os corpos celestes no “Enterro do Conde de Orgaz”, configuram um críptico e desconexo “comentário”: a absurda intrusão desmantelou o conluio entre texto e imagem e o mecanismo de informação/desinformação, simplesmente, alucina.
Se é certo que a Grande Arte - e com ela a pintura enquanto prática obsoleta, ineficaz, antiga – não encontram no comentário visual de Nesbitt a sua “boa consciência” (como lhe chamou Michel Melot)(2), também não se trata de simplesmente lhes atribuir, por diferendo ideológico, uma má consciência. Constituindo bem mais (e bem menos) que um comentário, a nova imagem lança um inquérito para além do estrito campo visual da estampa, inquérito sobre a função da pintura, sobre a possibilidade da sua prática, sobre os efeitos de a prosseguir, de a abandonar.

Ao reflectir, a propósito de Through The Looking Glass de Lewis Carroll, sobre as categorias do “devir” e do “acontecimento”, Gilles Deleuze mencionava que embora não fosse ao mesmo tempo que Alice era maior e menor, era ao mesmo tempo que ela se tornava (3).  O nonsense que Jorge Nesbitt introduz no novo composto imagem-imagem (por vezes jogando ainda com o título ou legenda da reprodução original) injecta na leitura ilustracional, dicotómica, a velocidade absoluta do paradoxo: excessiva velocidade adquirida por cada um dos termos, anulando a sua cumplicidade bilateral; vertiginosa velocidade que leva as programadas redundâncias, incoincidências e contrastes do “bom senso” a despenharem-se no acategorial.
As criaturas, referências, rasuras e props que invadem, com amável falta de maneiras, a Pintura e a pomposa territorialidade da Arte com A grande, limitam-se a dar corpo, como duplos de cinema, a uma velha e obsessiva ansiedade do moderno: qual é a forma do Novo, qual é a face do Futuro?  O humor é apenas o véu que esconde outra evidência: que não é a Carlos IV, ao retrato aristocrático, à rêverie pastoral ou à cena de caça “à inglesa” que o inquérito se dirige, mas à pintura enquanto esta foi no Ocidente (importante) montra do humano e que, agora, (como tantas outras montras do humano) se recorta no pano de fundo da cultura global, da tecnociência, de uma humanidade que corre, pela primeira vez, riscos reais de deixar de o ser.
Para este pintor, transformado à força, como todos os outros, em filósofo, não se trata já de procurar (numa estilística, nos limites da disciplina e do métier) a nova face do futuro (luminosa de promessas, assombrada por imaginadas catástrofes...), mas de constatar que esta se tornou esfíngica, impassível, vazia. A velocidade que víamos como uma característica desse futuro tornou-se numa responsabilidade nossa. Por isso o connoisseur, o historiador, o erudito e o humorista, intérpretes e arquivistas no seu género, cedem o seu lugar ao observador, remetendo para ele a pergunta “porque acreditamos mesmo naquilo em que não acreditamos”?  Deste ponto de vista, a insensatez da Grande Pintura é tão genuína como a nossa impossibilidade de a fazer e o apelo que ambas exercem sobre a prática artística e sobre a exploração filosófica parece equivaler-se.
Nas pequenas fábulas de Jorge Nesbitt, alucinação e delírio são respectivamente a chave e o método destas sábias homenagens, sem destinatário nem destino. A responsabilidade de uma pintura “sem futuro” implica que fazer e guardar se não oponham e que a impossibilidade da pintura tenha de ser amada para poder ser pensada, e vice-versa.
“Lest we forget”.

________________________________________________Manuel Castro Caldas

 

Notas:
1- Michel Melot, L’Illustration, Histoire d’un Art (Genève : Skira, 1984), p. 152 : « Images et textes désormais techniquement indifférents jouent un curieux double langage, largement utilisé de façon plus ou moins volontaire, comme double sens, l’un étant la rectification discrète de l’autre. L’image apparaît ainsi souvent comme la bonne conscience du texte qui n’ose pas dire ou qui en dit trop. »
2- Idem, p. 152.
3- Gilles Deleuze, Logique du sens (Paris: Editions de Minuit, 1969), p. 9: “Quand je dis ‘Alice grandit’, je veux dire qu’elle devient plus grande qu’elle n’était. Mais par là-même aussi, elle devient plus petite qu’elle n’est maintenant. Bien sûr, ce n’est pas en même temps qu’elle est plus grande et plus petite. Mais c’est en même temps qu’elle le devient. (...) c’est en même temps, du même coup, qu’on devient plus grand qu’on n’était, et qu’on se fait plus petit qu’on ne devient. Telle est la simultanéité d’un devenir dont le propre est d’esquiver le présent. (…) Le bon sens est l’affirmation que, en toutes choses, il y a un sens déterminable ; mais le paradoxe est l’affirmation des deux sens à la fois. »