Marcelo Costa (Nota Biográfica)

Nasceu em 1978, Coimbra, Portugal.
Vive e trabalha em Lisboa.
Exposições individuais (selecção): 2007 - "desenhos clássicos à moda antiga", Galeria CUBIC – Arte Contemporânea, Lisboa.
Exposições colectivas (selecção): 2009 - "Pavilhão de Portugal", Hangart7, Salzburgo, Áustria. 2008 - "Desenho 6", Galeria Arte Contempo, Lisboa. "“Quel Air Clair…” Obras da colecção do Ar.Co", Palácio Galveias, Lisboa. 2005 - "2º prémio Rothschild de Pintura", Palácio Galveias, Lisboa.

_______(Imagens)

_____(Textos)

Fazer sobre as crostas

“Mais do que nunca
perecem as coisas, as que se podem viver, pois
o que as substitui, tomando o seu lugar, é um fazer sem imagem.
Um fazer sob crostas, que querem rebentar, assim que
por dentro o agir cessa e se limita a outra forma.”
____________________________________Rainer Maria Rilke

______Invertamos a sugestão de Rilke para pensar os desenhos de Marcelo Costa. O que se apresenta resulta de um fazer por cima, do desenhar sobre imagens projectadas no papel, elas próprias já reproduções ou registos antigos de outras coisas. O artista reformula a alegoria platónica e as sombras ganham espessura na caverna da sua oficina: o que é projectado são imagens em segunda mão, sobre as quais se vai debruçar a mão e não a vista, num gesto que produz uma nova imagem, de terceiro grau, o desenho final - cópia de uma cópia, distando três pontos da realidade.
______Mas procurarão estes desenhos o modelo, a sua ideia? Por outras palavras, procuram eles conhecer? Não estarão antes mais interessados na sua própria feitura, no dar a ver um fazer?
______Que significa fazer sem imagem? Um fazer sem modelo, um fazer cego e às cegas, sem exemplo a seguir, orfão, um fazer sem saber como se faz (como se fez). Mas também, e sobretudo, o cessar do agir, a forma da morte. No fazer do desenho opera um duplo movimento, através do qual a mão se torna vidente para poder dar a ver o que se desenha. Ou seja, a mão torna-se olho e na sua visão o olhar descobre a coisa e os seus contornos. Nestes desenhos, porém, na troca sinestésica entre tacto e visão a mão afunda-se no visto, não procura um ponto de vista. Por isso este desenhar à moda antiga só ironicamente pode chamar-se desenho clássico: a mão debruça-se sobre a projecção sem perspectiva, esquadrinhando as figuras e perdendo, em cada traço, a unidade de uma visão, só no fim recuperada pelo ver que já não faz. Fazer assim sobre as imagens não é fazer a partir das imagens, á vista de, embora resultem desenhos de configuração reconhecível que enganam o ingénuo, para usar a expressão platónica. O olhar atento descobre que a mão reclama a sua liberdade movendo-se sobre os contornos que esbate, esborrata, desalinha no pormenor porque, imersa na projecção, confunde fundo e formas, e mesmo a forma das formas como nos desenhos “Apoteose de António Pio e sua mulher” e “Os lutadores de Luzipo”. Esta liberdade não é apenas libertação da coacção das figuras sobre que trabalha, é também um afirmar a possibilidade de transpor formas para outra matéria: estes desenhos querem tornar-se no que são e mostram esse querer. Não um refazer figurativo das imagens (elas mesmas já cópias, e de qualidade duvidosa), mas o não poder ficar paralisado por elas, um ter de fazer.
______Porquê crostas? No ponto de partida estão fotografias de estátuas antigas, baixos-relevos e ritos tribais, que sugerem ruínas de momentos felizes da compreensão dos homens acerca de si mesmos, e sobre os quais trabalham o carvão e a tinta-da-china. Mas, na verdade, não é de evocações do passado que se trata, não há nostalgia de um fazer perdido. Nesta transposição de uma matéria para outra, o primeiro grau de ser é já a imagem de uma imagem que é vista e assumida como tal. Por isso é inadequado ver aquí uma procura da origem - das coisas, da arte, dos homens -, porque se parte já de uma crosta sobre essa origem, de camadas que se adivinham através dos desenhos, eles próprios crostas de uma ferida que não é visível, mas pode rebentar. A crosta é simultaneamente o que procede da ferida e estanca o sangue, o que a protege e a torns visível, lhe dá uma forma, um aspecto, se o agir não cessar e se limitar de outra forma como diz o poeta. A crosta tem, portanto, afinidades com a máscara, que simultaneamente esconde e apresenta, e, como é sabido, é amada por tudo o que é profundo como a sua pele, a superfície de um interior em carne viva. Estes desenhos são acções sobre crostas espessas, carregadas de sentidos e significações, simbólicas, uma espessura já saturada, saturante, mas cujo peso não pode impedir a sua regeneração. A regeneração da crosta não é a regeneração da ferida, permanente, insanável, a nossa origem. É um fazer com imagens, desenhar amando o destino de vir a tornar-se crosta, onde os conteúdos (evidentemente não inocentes - máscaras, aparições, lutas e guerras entre humanos ou entre humanos e outras forças, naturais e sobrenaturais) aparecem como formas de uma carne que ainda vive. Seres humanos esculpidos, transes xamânicos, comunidades fixadas em pedras cobrem a ferida originária, e a mão de Marcelo Costa aceita o seu destino como único consolo, o de suspirar sob o seu peso¹.
_______________________________________________Maria João Mayer Branco

¹ “Serei então forçado a reconhecer que o homem deu vida a formas que, pelo menos na aparência, se revelam mais fortes do que ele. Mesmo esta minha recente liberdade não é suficiente para as fatigar, mas somente para suspirar sob o seu peso.”
(Stig Dagerman, A nossa necessidade de consolo é impossível de satisfazer)

(in "desenhos clássicos à moda antiga", CUBIC, 2007)
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um animal muito patusco que aparece ao lusco-fusco


______O patusco é uma categoria que não cabe no comentário sobre arte. Tal como não cabe na arte. O que é patusco não chega a ser verdadeiramente interessante (não há inter-esse, verdadeira empatia) e jamais diríamos do interessante, por exemplo, que nos chamou a atenção casualmente ou por acidente (porque mesmo se assim fosse isso não caracterizaria o interessante). Mas podemos dizê-lo do patusco. Ah, tiens!... patusco!

______Num maltratado clássico do humorismo salazarista, “As Lições do Tonecas”, o professor pede a Tonecas que defina um molusco. Enveredando pelo seu já típico disparate, o menino responde: “é um animal muito patusco que aparece ao lusco-fusco”.
______Mais recentemente, também esses nouveaux philosophes do patusco - a equipa do Gato Fedorento - se debruçaram sobre o lusco-fusco. Alternativa empresarial ao “negócio da noite”, novíssimo craze, as “casas de lusco-fusco” são o que está a dar. “São cinco, sete minutos….!”

______No patusco e no lusco-fusco o objecto não chama e o olhar não é chamado. Adere-se ou não se adere. É opcional, ou parece, mas não é, a rigor, indiferente. Algo, nos chama ainda: uma miragem, mas uma miragem sem culpa, brincalhona, confinando com a extravagância. Que o lusco-fusco venha destronar “a noite” é, no fundo, previsível (a noite não é já a Noite, nenhum resquício de uma metafísica o assombra). Comprimido entre as Grandezas de outrora, demasiado métrico enquanto Passagem, o lusco-fusco é um mero “entre”, indigno de exaltação poética, sem a autonomia de um mundo. Por isso não promete intensidades acategoriais e transformadoras - velocidade -, oferece distracção anestésica, movimento.

______Nas “fábulas” referidas, o efeito humorístico liberta-se do súbito desaparecimento da extensão e relevância de categorias, do colapso do fundo de intenções, expectativas, propósitos e objectivos que elas carregavam na linguagem. O delírio permite a vivência positiva dessa separação - que sentíamos já - entre o ser e aquilo que ele não pode co-produzir porque é já produto. Alívio e melancolia coexistem, deixamos a prisão para trás, avançamos.
______O que nos ajuda a viver a aceleração sentida na apresentação, adopção e abandono de sucessivos lusco-fuscos e coisas patuscas (parecendo colocar cada vez mais longe a oportunidade do treino para a diferença), não é o humor em si, mas a leveza que faz a sua qualidade, sugerindo uma hiper-mobilidade que vence o “problema” da miragem, a prisão do produto.
______Também a história moderna da arte, abundando em relatos de uma sensação de “afunilamento”, demonstra aqui e ali, no seu melhor, que não cumpre resistir à miragem, que não existe posicionamento “fora” dela. Aderir, aderir, é a palavra-chave (compreendeu-o Warhol, que fez da adesão, não uma cola, mas um piso escorregadio, um chão de velocidade). As insuficiências do patusco tornam-se então num método: Tiens...! zzzttt…! Tiens…! Zzzttt…! Inteiramente retórico, o sinal exprime uma velocidade em processo, um “entre” que não é já reconhecido de fora, mas habitado por dentro, constituído em mundo.

______É demasiado longa, na arte e na literatura, a lista das ocorrências sistemáticas ou pontuais, voluntárias ou involuntárias, conscientes ou inconscientes do patusco: Fuseli, Romney, Stubbs, Savinio, Ponge, Lewis Carroll…(e, entre nós, O’Neill, Cesariny, Proença, Jotta, Gaetan…). O patusco avança sobre a Noite já perdida e, a seu modo, protege-a ainda, filho pós-romântico, pós-catatónico, do desnorte.

______Nos desenhos de Marcelo Costa, o patusco não é tema nem visão mas, precisamente, consciência do desnorte, habilidade (senão vocação) para nele se mover. Diapositivos antiquados a preto e branco, documentando esculturas clássicas e baixos-relevos, máscaras ou figuras tribais, são projectados na parede e apressadamente “preenchidos” (e não-preenchidos), a carvão, com uma semi-selectividade que roça o trapalhão e o desinteressado. Conteúdos, registos, método, ocasião, mood, vão equivaler-se nesse chão feito (ainda) das protuberâncias do sentido, mas de pequenas protuberâncias, ligeiríssimos ressaltos. Parar e aderir à história, a esta ou àquela história, seria respeitar a integridade do produto, reconhecê-lo como experiência. Antes tropeçar e seguir, declarar que tropeçar é como andar, a forma moderna de andar.

______O moderno compreende a ideia de que viríamos aperfeiçoando a nossa forma de tropeçar como quem anda, de gaguejar como quem fala…. Mas compreende também a ideia de que esse aperfeiçoamento é, insolitamente, isento de uma lógica de progresso, pelo que ele não pode senão colocar sempre mais perto e sempre mais longe essa espécie de naturalidade, impassibilidade, anonimato, que torna as grandes obras de arte - dizia Flaubert - “estúpidas” e comparáveis aos “grandes animais” e às “montanhas”.

______Retenhamos o “estúpidas”, incapacitados que estamos (excepto num registo folclórico) de experienciar grandes animais, montanhas.
______Humilde, como lhe convém, a esperança procura, tropeçando, os caminhos da sua sobrevivência. Adapta-se ao lusco-fusco. Lança o seu olhar, brevemente, sobre as obras. Interroga o animal patusco.

Manuel Castro Caldas


(in "desenhos clássicos à moda antiga", CUBIC, 2007)