Pedro Sousa Vieira (Nota Biográfica)

Nasceu em 1963, Porto, Portugal.
Vive e trabalha em Braga.
Exposições individuais (selecção): 2007 - "desenho", Galeria Quadrado Azul, Lisboa. 2006 - "desenho", Galeria Quadrado Azul, Porto. 2005 - "Fotografia", Galeria da Universidade do Museu Nogueira da Silva, Braga. 2004 - "Fotografia", Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa. 1999 - "O Nariz e o Conteúdo", Galeria Canvas, Porto. 1997 - "Enquanto os Guardas Dormem" CAPC, Coimbra.
Exposições colectivas (selecção): 2007 - "À propos des lieux d’origine, Portugal agora", Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburgo. 2005 - "Entre Linhas – Desenho na Colecção da Fundação Luso-Americana", Culturgest, Lisboa. 2002 - "Zoom 1986-2002 – Colecção de Arte Contemporânea Portuguesa da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento: uma selecção", Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto. 1999 - "Linhas de Sombra", Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Lisboa. 

_______(Imagens)

_____(Textos)

Fantasmafísica

Les armes qui déchirent les corps forment sans cesse le combat incorporel.
Michel Foucault

______À primeira vista, os diminutos desenhos recentes de Pedro Sousa Vieira dir-se-iam “abstractos”. Não porque não seja possível, em certos casos, dar um nome às associações suscitadas na nossa imaginação – paisagem, figura chinesa, cabeça, pedra… – mas porque essa nomeação não remove a imagem do limiar críptico onde esta se instalou e de onde nos devolve o olhar como um eco. Como acontecia já nas fotografias que precedem os desenhos no tempo, também elas de muito pequeno formato, distância e opacidade solicitam do olhar uma transposição, uma precipitação, com carácter absoluto, para o interior do pequeno quadrado ou rectângulo. Em ambos os casos se afirma uma fronteira, desvendando um écran sem espessura e fazendo da moldura a derradeira condição do sentido. São imagens onde não se entra, mas apenas se cai, como Alice cai no túnel que a levará ao País das Maravilhas: “A descer, a descer, sempre a descer. Será que a queda nunca mais acabava?”¹. Para o interior, sempre para o interior, onde o desenho, qualquer desenho, começa: avança e verás.

______O efeito de transposição de um limiar da visão parece ligar-se, nos desenhos, à fluidez com que a inscrição extravasa dos limites do “quadro”, sem alteração visível da energia, velocidade ou orientação do registo. É uma perversão pós-cropping de mecanismos utilizados na tradição pictórica, para promover ou barrar a entrada e participação do espectador na paisagem ou na “cena”. O carácter absoluto (e – agora no sentido mais estrito – abstracto) da distância não promove, contudo, a capacidade projectiva e a performance psicológica do espectador. Pelo contrário, exalta na imagem uma espécie peculiar de concretismo.
______ Na verdade, o artista simula uma ampliação fotográfica (analógica), onde a malha de pontos expandida viesse alterar a lógica espacial do todo e ameaçar a integridade e discernibilidade dos elementos formais postos em relação – marcas de carvão vegetal ou mineral, linhas de grafite, ocasionais riscos de pastel ou intervenções de guache. Um esquisso inicial, feito da observação de fontes naturais e fotográficas ou, simplesmente, de imaginação, é posteriormente sujeito a um zoom no seu interior, ao qual se pode ainda vir somar uma torção, reajustando o plano de horizonte. Tais determinações são aquilo que a janela recortada no passepartout nos deixa agora ver e cujo resto subsiste fisicamente, invisível, sob a superfície de cartão.
______Sem que tenha havido real aumento de dimensões, o granulado de carvão torna-se omnipresente e invasivo, activa o fundo de papel, enfatiza a materialidade da textura, leva o material que inscreve a partilhar o corpo do suporte e vice-versa. De igual modo, a ocasional (e geralmente parcial) transparência de um segundo desenho, no verso, introduzirá variações de cor e tom como importantes determinações espaciais (e já não meras nuances do fundo). Finalmente, o desaparecimento de extensões de vazio ou de outros núcleos de inscrição em redor de um dado jogo de traços de grafite acentuará a continuidade do olhar que procede do mais contrastado ao menos contrastado, em direcção ao fundo onde se dissolvem, quase invisíveis, as mais ténues linhas – desafio à visão para que reconheça, no fundo de papel, uma materialidade idêntica à das marcas que sobre ele se depõem.
______ Em todo o lado, a inscrição torna-se indissociável de uma exaltação do macerado, do esfregado, do esmagado ou da levíssima afloração, da materialidade de um fundo que nele recua e se deixa impregnar. O detalhe não remete para um todo a que pertence (pertenceu, deveria pertencer…), mas não adquire, também, a autonomia de um novo todo. A atenção é captada pelo exacerbar de ligações, passagens, planificações, contiguidades e distanciamentos, vagueia num espaço funcional de espectros – uma topologia do intersticial concreto. A dimensão críptica é uma exibição de fantasmas, uma vocação do espaço para albergar fantasmas, nesse sentido em que Foucault os via jogando “no limite dos corpos: contra eles, porque se colam a eles e se projectam neles, mas também porque os tocam, os cortam, os seccionam, os regionalizam, lhes multiplicam as superfícies; fora deles igualmente visto que jogam entre si, de acordo com leis de vizinhança, e torção, de distância variável que inteiramente desconhecem”².

______ As estratégias, chamemos-lhes assim, de reenquadramento e redução, não constituem por si sós toda a variedade de momentos e de acções inerentes ao trabalho com positivo. O esquisso “inicial” pode ser pura e simplesmente repetido (inúmeras vezes, se necessário), tal como em qualquer momento pode ocorrer a integração de um acidente de percurso (alterando a natureza do todo) ou a eventual adição, remoção ou alteração de uma marca (o dedo que pontua e enfatiza, a pressão vertical exercida sobre uma dada zona ou elemento, visando extrair ou diminuir a força de presença de um risco ou de uma mancha). A moldura procura um quadro que a procura: é um construtivismo que alcança (ou não) esse limiar vago onde ideia do olhar e origem do desenho se tornam indistintos, onde as marcas iniciam a sua fantasmática dança, de acordo com leis que inteiramente desconhecem.
______ Esquinas sólidas soltam-se das figuras a que pertenceram e a secção de uma banda de horizonte entre areal e mar torna-se expansão vaporosa; o perfil de uma jovem é velado pelo plano dos seus cabelos – muro, cascata, floresta; a luz cintila e extingue-se no capacete de um guerreiro de Ucel1o e o negro fecha-se em seu redor como um túnel de que pescoço (?) e torso (?) são estrada de acesso…. O olhar que o artista lança sobre os seus modelos está já contaminado pela mistura da ideia e do espaço intersticial onde ela “espera” (num sentido experimental e não ontológico) a sua forma, onde o discernimento implica a indiscernibiliade, onde o desejo reencontra a sua condição vagabunda. Perante cada desenho e o conjunto de todos eles, o espectador repetirá esse movimento espontâneo, interior ou exterior, que qualquer artista (conhecedor, especialista, amador instruído…) já terá executado inúmeras vezes, face àquela obra que desperta o seu especial interesse: súbita ou repetida aproximação a um ponto cego, momentâneo fechar de olhos, definitivo virar de costas – tiques de quem espera num detalhe, num hiato ou na cessação pura e simples da informação visual capturar o segredo da imagem, a lei do seu e nosso desejo. Mas à ansiosa aproximação do olhar que quer ver mais e melhor, a imagem responde de (cada vez mais) longe.

______ A miniaturização não é senão o olhar descentrado, que agora se duplica e dobra sobre si mesmo – do exterior para dentro, do interior para fora, do exterior para dentro novamente... – radicalizando na forma a questão (“estética”) da insistência do possível no visível. À cega mobilidade que a hipervelocidade mediática capturou e separou na imagem (“e a seguir o quê?...e a seguir…?”), a miniaturização responde com a alucinação de uma plenitude, com o vitalismo topológico do pensamento e do desenho: ver adiante, ver noutro lugar. Espaço intervalar, simultaneamente real e político, onde o fantasma que trabalha o corpo é ele próprio trabalhado e onde aquilo que sempre volta (e onde sempre voltamos – a morte, a casa, o corpo) vê restaurada uma possibilidade de vida.
__________________________________________________Manuel Castro Caldas

Notas
¹ Lewis Carol, Alice no País das Maravilhas (Lisboa: Relógio d’Água, 2007), p.13.
² Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in Dits et Écrits 1954-1988, II (Paris: Editions Gallimard, 1994), p. 79: “Inutile en tous cas d’aller chercher derrière le fantasme une vérité plus vrai que lui et dont il serait comme le signe brouillé (inutile donc de le ‘symptomatologiser’); inutile aussi de le nouer selon des figures stables et de constituer des noyaux solides de convergence auxquels on pourrait apporter, comme à des objects identiques à eux-mêmes, tous ces angles, éclats, péllicules, vapeurs (pas de ‘phénoménologisation’). Il faut les laisser jouer à la limite des corps: contre eux, parce qu’ils y collent et s’y projettent, mais aussi parce qu’ils les touchent, les coupent, les sectionnent, les régionalisent, y multiplient les surfaces; hors d’eux également puisqu’ils jouent entre eux, selon des lois de voisinages, de torsion, de distance variable qu’ils ne connaissent point. Les fantasmes ne prolongent pas les organismes dans l’imaginaire; ils topologisent la matérialité du corps.”

(in "desenho - Pedro Sousa Vieira", Galeria Quadrado Azul, 2007)
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Pedro Sousa Vieira
Lisboa. Galeria Quadrado Azul – Lisboa. Largo dos
Stephens, 4. Tel. 213476280. Até 01/11. 3ª a  Sáb. das
13h às 20h. Desenho.
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______Há uma certa ideia de rarefacção que surge durante um primeiro olhar, ainda distante, sobre os desenhos de Pedro Sousa Vieira (Porto, 1963). A vista geral é de extrema austeridade; as obras apresentadas, 21, destacam-se das paredes, mas o seu interior, o espaço de representação, ainda permanece invisível, pede uma aproximação para ser decifrado. O ritmo da montagem, realizada em diálogo com a arquitectura da galeria, afasta relações temáticas: um rosto exclui outro rosto, uma paisagem distancia-se de outra paisagem, um bicho não quer a vizinhança de outro bicho. As relações são de outro tipo: tom, dimensão, materiais, etc. A linha do horizonte proposta pelos trabalhos produz um espaço quase desértico; contudo, como em todos os desertos, a vida fervilha, imensa, neste caso nos traços desenhados a carvão, grafite, pastel, tinta-da-china e guache sobre papel.
______É no minúsculo ecrã de cada desenho que tudo acontece. A singularidade destes trabalhos reside na sua resistência à interpretação. Como um biólogo que descobre uma nova espécie, esta colecção de enigmas espera quem os decifre: a dificuldade é ter o tempo para chegar a cada obra. O modo como o carvão se materializa em figuras recorda os primórdios da fotografia, quando a imagem se recusava ainda a aparecer na sua nitidez, como se recusasse a imitar o mundo, o real, assumindo a sua condição fantasmática. Cada papel exposto na parede transporta consigo essa visão quimérica, espectral, que recupera uma outra dimensão do ser, feita de energias, magnetismos próximos dos mundos mineral e vegetal.
______Realizados entre 2004 e 2006, os desenhos, com excepção de um, já apresentado na exposição anterior do artista, emergem de um vasto reportório da história da arte do Renascimento até ao primeiro modernismo. É possível encontrar referências a obras de Giotto, Uccelo ou Munch. Há corpos que se confrontam com paisagens, e esta tanto pode ser um detalhe de um atelier como o de um chão. Pedro Sousa Vieira tanto pode tomar como ponto de partida uma fotografia – o todo ou apenas um fragmento –, como o confronto directo com a natureza – neste caso o olhar é sempre picado, procura o confronto com o terreno pisado, distanciando-se do céu, da linha do horizonte.
______ Nome de referência do desenho, o artista construiu, uma vez mais, uma exposição de uma assinalável consistência conceptual e formal. A capacidade de instaurar uma política do silêncio num espaço galerístico é também de assinalar: muitas vezes, são estes gestos que determinam uma diferença, essa qualidade cada vez mais rara de se encontrar também nos territórios da arte. A dieta proposta por Pedro Sousa Vieira inscreve-se, como uma música hipnótica, entre abstracção e figuração, abrindo assim espaço a que as ervas nasçam pelo meio, entre rochas, entre papéis. E assim, as obras parecem trazer a cada instante outras imagens, que se movem no imaginário, criando assim a possibilidade de intuir as diferentes velocidades de um corpo em confronto consigo, com os outros, com a mais rarefeita natureza.

Óscar Faria

(in "Público", caderno "Ipsilon", 26 de Outubro de 2007, página 67)
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O próprio do desenho

Um conjunto de desenhos realizados por Pedro Sousa Vieira, entre 2004 e 2005, está patente na Quadrado Azul, no Porto. A diferença que surge da repetição volta a ser uma constante na nova série de trabalhos.

_____Há cerca de dez anos, Pedro Sousa Vieira (Porto, 1963) apresentou, em diversas ocasiões, séries de desenhos realizados a carvão que revelavam uma investigação singular em torno das possibilidades do meio. Nesses trabalhos, o artista propunha uma política de despossessão, essa forma de sair de si, da sua identidade, e assim trazer para a superfície o próprio do desenho: linhas, manchas, intensidades, desigualdades rítmicas, etc.
_____Nessa época, Pedro Sousa Vieira fabricou uma gramática própria, que classificava os desenhos segundo as suas características. Essa tipologia deu origem a dois blocos maiores: de um lado as figuras (cabeças e animais), do outro as paisagens, que podem ser circunscritas – a imagem mais aproximada é a de um recinto murado, um espaço dominado pelo olhar – ou abertas, território virtual no qual experiência do mundo tende a coincidir com a vitalidade plástica.
_____Em 1992, o artista obedecia a um ritual diário que incluía a selecção dos desenhos feitos no dia anterior, uma caminhada, uma curta sesta, uma hora de leitura, passeios e dança no atelier até atingir um determinado estado de cansaço. Após esta preparação, Pedro Sousa Vieira iniciava uma sessão de trabalho durante a qual desenhava em folhas A4, que preenchia com formas, manchas, traços, linhas em carvão. Tudo se acumulava, inclusive a habitual sujidade deste tipo de prática.
_____De um número variável de desenhos o artista escolhia aqueles que passavam para as paredes do atelier, onde esperavam até ao dia seguinte, voltando a iniciar-se o processo de trabalho: uma nova selecção, mais analítica e distanciada.
Olhando-se para os papéis, eles dividiam-se claramente entre aqueles de tendência mais figurativa e aqueles onde se manifestava de modo inequívoco uma qualquer abstracção. Podiam assim observar-se segmentos de um reportório sentimental, de onde sobressaíam pequenas gotículas, espécie de lágrimas, líquidos a entrar e sair de uma boca ou de um olho, fluidos esses que também evocam o esperma.
_____Nos últimos três anos, Pedro Sousa Vieira realizou diversas exposições de fotografia, que tinham como referente a pintura. Uma característica essencial das imagens era a sua pequena escala, como se nesse espaço apertado tudo acontecesse e nada pudesse ser agarrado. A tendência enigmática de cada trabalho e a sua leitura conjunta faziam sobressair não só a diferença existente entre cada um dos instantâneos, mas também uma espécie de banalidade nas situações e motivos registados. Diferença e repetição, tudo passa por uma atenção quer à tradição pictórica, quer à necessidade de distanciamento relativamente a esta mesma herança, para assim ser possível constituir uma individualidade sem fronteiras, aberta ao mundo e aos sinais neste captados.
_____A diferença que surge da repetição, esse desigual sempre a acontecer, volta a ser uma constante nesta nova série de trabalhos revelados na Galeria Quadrado Azul, no Porto. Realizados entre 2004 e 2005, os desenhos já não saíram de um exercício ritual – por vezes foram feitos na presença de outras pessoas, noutras diante da natureza; há ainda instantes de maior intensidade criativa, a que se sucedem períodos de total inactividade. Existem ainda outras distinções a assinalar, como a presença, num mesmo papel, de vários ritmos e intensidades, dependentes de estados de humor e, por vezes, chegam a coexistir numa folha materiais com diferentes características – neste grupo de trabalhos, Pedro Sousa Vieira usou grafite, tinta-da-china (aplicada a aparo ou a pincel), pastel seco, pastel de óleo e carvão (mineral e vegetal).
_____ Os desenhos estão, uma vez mais – tal como os trabalhos do início da década de 90, tal como as fotografias –, desinvestidos das condições de identidade, de autoria. Inesgotáveis, estas obras, por vezes facturadas a partir de instantâneos, propõem a lentidão de um olhar que atenta nos pormenores das pedras, das fissuras da terra, das linhas geológicas. Agora, Pedro Sousa Vieira aceita o erro, apaga, volta a desenhar por cima. Tudo funciona por tentativa e erro. E, se há aqui tradições a evocar, elas são a surrealista e a expressionista abstracta, ambas pela via do automatismo na activação inicial da experiência gráfica. No fundo, trata-se de espelhar, através da inscrição de uma sucessão de linhas sobre um papel, as condições singulares de um corpo intensivo e afectado, sem propriedades: o próprio do desenho.

Óscar Faria

(in "Público", caderno "Mil Folhas", 15 de Abril de 2006, página 17)